我们可从黄庭坚的下作品，深刻理解文字。黄庭坚的行书为了形成开阔的结构，一些笔画尽力向外拓展，这样便造成了笔法上的某些困难。总的来说，黄庭坚的书写速度比唐人狂草慢得多。黄庭坚的单字衔接颇有特色。关于“承接”问题，黄庭坚的书法与诗歌如出一辙。黄庭坚草书中有一种不易觉察的宽博。在草书的历史上，黄庭坚标志着一个时代的开始。此时，黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。
黄庭坚，北宋诗人，书法家，词人，与苏轼、米芾、蔡襄合称为宋四家。宋代在草书发展史上具有非常特殊的地位，更加特殊的是，这种地位几乎由一个人以一已之力所造成——他就是黄庭坚。
草书发展到盛唐，狂草成熟，在流动中求得笔法、节奏、线条、结构的丰富变化，成为草书不可移易的定则。黄庭坚是钦服唐人狂草的，对张旭、怀素都有会心之论，自言“得藏真（怀素）自叙于石杨休家，谛观数日，恍然自得，落笔便觉超异”。以其颖悟与才力，不至领会不到唐人草书的要义，然而他的草书却一改唐人旧法，速度放慢，略加顿挫，在许多地方放弃线条的连续而着意于空间的摆布，结果形成与唐人迥然不同的一种风格，“草书之法，至此又一变矣”（姜夔语）。
他的草书，线条中奔放的气势当然不能与唐人相比，但空间结构所表现出来的气度和变化的丰富性，却不让于唐人。
这就是黄庭坚。这种风格与他的行书有关。宋代，楷书已成为一切书法技巧的基础。这对于行书来说，尚无大碍，但与草书的要求格格不入，所以书法家通常只能在草书和行书之间作一选择：精草书者少作行书，以行书知名者多不谙草法。这种态势一直延续到今天。其中当然也有少数人能越出常轨，如王铎、傅山等，但他们的草书、行书基本上各成家数，有时竟像是不同作者的作品。黄庭坚放弃了草书中奔放的节奏，同时增加了按顿，不避讳向各个方向伸出的长画（一般来说，草书除了竖向长画外，竭力避免其它方向的长画，因为它们破坏作品的连续性），这一切都与他行书的笔画取得了统一。
也许，
这一直要持续到人们能够清醒地看出
他所具有的意义与局限的时候。
我们可从黄庭坚的下作品，深刻理解文字。
黄庭坚的行书为了形成开阔的结构，一些笔画尽力向外拓展，这样便造成了笔法上的某些困难。前人追求笔画的变化，主要依靠线条内部运动的丰富性，其笔法以使转为主，如王羲之的行书和草书；当笔画的尺度加大而且平直时，无法再使用使转的方法——一画中一次使转无济于事，多次使转则无法操作，
因此只有采用行进中添加波折的方法，这虽然在流畅性上有些损失，但增添了复杂性和苍老的感觉。这就是“涩笔”的由来。这一类笔触也是他草书的关键，如《太白忆旧游诗》。短画自然用不着添加波折，由此还可以形成节奏的对比。总的来说，黄庭坚的书写速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草书比作少林拳，那黄庭坚便是八卦、罗汉一路——还不同于太极。
黄庭坚的单字衔接颇有特色。相邻两字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹处，尽管有摆布的痕迹，但总能形成特殊的视觉效果；两字之间，书写时紧紧相连的端点被各种紧贴的结构隔开，空间成为构成作品的主导因素，时间退至第二位——唐人狂草则完全是另一种感觉。
《昭味詹言》评其诗歌创作：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”关于“承接”问题，黄庭坚的书法与诗歌如出一辙。
总体速度的放慢也有助于强化着意安排空间的印象。作者似乎在边写边思考对空间的处理，思考成熟时则来几下快动作，接着又在沉思中缓缓前行，例如《杜甫寄贺兰铦诗帖》。
黄庭坚草书中有一种不易觉察的宽博。他常常压缩字结构的某一部分而使另一些空间显得特别开阔，同时也就造成了疏密节奏的频繁变化。这是他区别于唐人章法的又一特点。
后世少有人直接学习他的草书，但他作品中的某些构成方式却影响深远。在他以后，草书与行书笔法的混杂成为常见的现象。祝允明等人草书中的平直点画（唐人草书中未见）和邻字的穿插，都能看出黄庭坚的影响，而王铎草书中某些特殊的缀合方式，与黄庭坚的作品关系密切。
在草书的历史上，黄庭坚标志着一个时代的开始。一个漫长的时代。他的影响难以尽述，因为他是一个起端，一位出色的独创者。他不以表面上的形似泽惠后人，但却从深处影响到人们的构成原则。然而也正是他，以他的身影隔断了人们对唐人狂草的真正理解。
黄庭坚《李白忆旧游.寄谯郡元参军》草书卷。
据明代书画家沈周考定此卷为黄庭坚在绍圣年间（公元1094－1098年）被贬黔中后所书，是他晚年的草书代表作。此时，黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。
