隶变，“十月怀胎，一朝分娩”。“草蛇灰线，伏脉千里”，这一漫长潜伏期，为“隶变”奠定坚实基础。西晋时，皇族争夺中央政权引发“八王之乱”，直接导致“五胡乱华”，迫使中原文化大规模南迁。为改变这一现状，北魏孝文帝“外察世事”实行移风易俗，发动“汉化”运动，倡导并推广汉族文化。宋太祖赵匡胤在位，国家逐步走向统一。尽管指责不绝如缕，但因院体服侍皇室，却一直在嘲笑中尽显荣耀，在讥讽中稳稳前行。
北魏 元怀墓志（局部）
文字和书法演进，一般都千淘万漉，积微至巨而功成。但在书法史漫漫征途上，也有几次激进式演变，对书法产生重要影响。其中，有关于字形字体的，因功用、载体、表现方式等不同而激进演变。有关于风格风尚的，为适应时代和艺术思潮需要，或受书法家特定心理和创作契机诱发，而急速产生独特的趣味与韵致。激进演变属非常态下运行，基本模态也便各有端绪、不一而足。
书法激进演变基本模态
小篆，“执一驭众，以牧天下”。秦始皇统一六国后，推行“书同文，车同轨”，由丞相李斯负责，对原大篆籀文简化，创制“小篆”。关于小篆“激进式”演进，汉许慎在《说文解字》中说得精辟：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者”，“皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”可见，小篆是在原六国文字基础上激进整饬而成。秦始皇为着力推行小篆，一方面让李斯、赵高等人作范本《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》以教众生，一方面在各地刻石《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》等普示天下，小篆文字为此显赫一时。
小篆的出现，一是营构了新的“符号空间”，通过线与线组合，形成文字单体结构，纵向直立，相对封闭而内敛的空间，空间布白左右对称，疏密有秩，具有图案性；二是强化了“意音表达”，小篆突破象形局限，重意念重音响，以意以音赋予形体，使形、意、音三者开始完美组合，这成为民族文字重大特色；三是追求“自律自束”，小篆笔画，左右上下圆转施博，转向时圆弧相续而不露圭角，用笔迂回盘曲，圆整周到。小篆的笔画规定性、约束性强烈，奠定了后世法则的基础。
隶变，“十月怀胎，一朝分娩”。汉蔡邕在《圣皇篇》中说“程邈删古立隶文”，说的是秦吏程邈因罪入狱，于狱中删改篆而成隶，这也就是被后世书家反复叨扰之“隶变”。“隶变”不仅改变了整个文字体系，而且把书法审美带入崭新境界。笔画上，点、横、竖、撇、捺、折等完全成熟，横画突破一般不超过字形宽度规定，大胆向左右两端延展，带有明显“波浪”式取向，向左向右斜出笔画亦稍加长，以获得用笔自由表现。笔顺上，通过解构篆书笔画，固定成自上而下、自左而右、自外而内顺序，非常适应书写者生理习惯。结构上，变篆上下纵势为左右横势，欹正疏密和灵活多变的布局，显示着动态美感。与篆体相搭配，导致汉字平直方正字貌的形成。笔势上，曲线变为直画，显露出提按、藏露、波挑等用笔效果，书法姿态、意态、神态更加崭露。
秦 泰山刻石（局部）
表面上看，隶书“激进式”演进系于程邈一身，其实，在隶变之前已有相当漫长孕育过程。最有力证明就是北魏郦道元在《水经注》中说：“孙畅之尝见青州刺史傅弘仁说临淄人发古冢，得铜棺，前和外隐起为隶字，言齐太公六世孙胡公之棺也。惟三字是古，馀同今书，证知隶自出古，非始于秦。”从后期考古出土简牍也可证实，为着实用目的，在简牍中隶变已见端倪。1942年楚墓中出土战国中期《长沙子弹库楚帛书》，是目前出土最早古帛书之一，已显现隶书演进大致轮廓。1986年秦墓中出土《天水放马滩竹简》，虽以篆意为主，但横竖交叉笔画开始断开，篆书字形已严重破坏，隶书“蚕头燕尾”特征若远方海际帆影，时隐时现。“草蛇灰线，伏脉千里”，这一漫长潜伏期，为“隶变”奠定坚实基础。在这过程中，程邈仅是演变链条上标志性人物，或是隶书成熟开始推行的节点而已。
魏碑，“外察世事，内强自身”。狭义上“魏碑”，多指北朝文字刻石，以北魏最为精致，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石4种。魏碑从创制到淹没，短短不过半个世纪。这种“激进式”演变主旨是为求书写速度，为此大量采用减笔和简化结构，特别是刀法介入，使方笔露锋成为典型笔法，消除了隶书尚保留着的象形遗存。从结构来看，楷书基本定形，楷隶之变得以实现，后期隋唐楷书均是顺延此体式，实质并无多少原创和超越意义。
魏碑激进演进有着深刻时代际遇，是社会风气浸染与民族气质坚守双重结合产物。西晋时，皇族争夺中央政权引发“八王之乱”，直接导致“五胡乱华”，迫使中原文化大规模南迁。北方则陷于胡、羯、羌、氐、鲜卑等少数民族割据状态。书法等艺术受到前所未有的摧残与抑制，北魏江式在《论书表》中感慨“兵戈之间无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚造”。为改变这一现状，北魏孝文帝“外察世事”实行移风易俗，发动“汉化”运动，倡导并推广汉族文化。“汉化”涉及领域最深刻的是文字改革，文字上参照魏汉《急就篇》《熹平石经》和《三字石经》字形，笔法结构多取张芝、钟繇、索靖一路，配之以鲜卑人雄强与霸悍气质，于是形成魏碑“雄强苍浑”之风格。
院体，“百足之虫，僵而不死”。宋朝初期国家四分五裂，北有契丹和北汉，南有南唐等小国。宋太祖赵匡胤在位，国家逐步走向统一。其奉行“文以靖国”，实行“右文抑武”国策，通过设立“誓牌”尊孔崇儒、完善科举、创设殿试等系列重大举措，使宋文化空前繁盛。作为强化统治手段之一，设置御书院，作为书写朝廷各种文告机构，规定书写体式与要求，提倡端庄华美风格，正式将书法御用功能与修饰性提高至皇室层面。在此感召下，“院体”书法迅速演进，形成风貌席卷开来。院体总体上因抄写文书、书写碑志，风格上多取法单一，程式化，呆板无神，面目雷同，个性不显，柔而无骨，没有独立的审美表达。这多引得士人深恶而痛绝，口诛而笔伐。
尽管指责不绝如缕，但因院体服侍皇室，却一直在嘲笑中尽显荣耀，在讥讽中稳稳前行。从体系来看，院体上可追溯到魏晋抄经“写经体”，“写经体”要求以楷书为主，书写时谦恭谨慎，做到精准无误。至唐玄宗设置翰林待诏，后又设翰林学士院，坚持“妍美”与“实用”统一，发出院体之先声。到宋太祖则开始弥漫，其主要动因除皇室青睐外，还出于科举试题批阅之需要。士子为求干禄不得不竞相摹习考官喜爱之书体，使得书风更加拘谨，缺乏生气，失去心性情趣和个人风格。至明代，院体风靡朝野，发扬光大为“台阁体”，特别是在明成祖永乐年间更是喧嚣一时。
书法“激进式”演变的意义
表现书法家敢于“超越”。敢于超越、勇于超越是书法家使命，这种超越使命源于对先秦诸子学说的吸取与滋养。先秦诸子大多思考宇宙大化、万物生死问题，对这类问题思考本身，就含有超越世俗成分。儒家孔子，一直以道德修养和提升境界来超越平庸，道家庄子则提出诸如“通天下一气”“喜怒哀乐不入于胸次”“独于道游”来超越生死、超越苦难、超越形骸，由现实此岸向理想彼岸横绝飞跃。书法艺术，需要超越，需要在新的领域实践和探索，体现不泥古、不泥规、不同俗的精神，正如唐孙过庭《书谱》所说“贵能古不乖时，今不同弊”。
表现书法家勇于“独具”。“独具”是书法克服自身发展惰性的最有效刺激，每一幅书作、每一个书法家、每一个流派，都有“舍我其谁”的追求，这既是对自身尊重，也是对书法艺术尊重。只有“独具”才有不可替代性，才在历史上占有一席位置。“独具”不是故步自封，也不是人为标新立异，其本身是社会共性、群体共性有机部分，是与共性的另一种榫合。当然，“独具”也受共性限制，只要书法家不生活在真空，不管他本人是否自觉，共性必然对他“独具”施加规范与影响。
表现书家自觉“适时”。书法激进演进，与时代政治、经济、文化发展有着密切联系。如果没有秦汉风云变幻、马走卒奔，也就不会有隶变和草体激进演进。如果没有严格科举制度，台阁体、馆阁体也不会苟延残喘。社会对书法的需求有时不太强烈、不太明显，书法风尚也不一定完全与时代需求精准匹配，但时代政治、经济、文化必然孕育着一定的精神气质，这种精神气质或迟或早会在书法中反映出来，这同样是书法“适时”的表现。适时有主动被动之分，明代社会思潮以自我为中心，满足日常娱乐与消遣，局限个体感悟与自得，书法滑向“世俗”一面，就是书法被动适时的结果。
表现书家恪守“节度”。任何艺术都有一定外界形式和内在本质，形式可以变化，但本质不会变化，如果本质变化，就会成为另一种艺术，也就没有艺术稳定性与持续性。形式变化亦“有节有度”，并不是“无法无天”。书法激进演变，都是通过一定而有限度的形式加以反映，唐人重视法度，但同时在传承秦汉魏晋书法的精髓，法度之外“情动形言”“阳舒阴惨”“达其情性，形其哀乐”，只是弱化而并没有完全摒弃。激进演进总是遵守“阴阳生势”“节奏韵律”“表情达意”这些内在要求，万变不离其宗，万变不离其形，这是书法激进演变的通配与模态。
作者：嵇绍玉
来源： 《中国艺术报》
