作为2022年国产剧开端的《开端》，似乎真的让我们看到了国剧一个新时代的开端。与其说《开端》是一个“无限流”故事，毋宁说其故事类型是时间循环。回头来看《开端》，故事的设定是只要男女主共同沉睡，就会进入循环。男女主角共同进入循环，携手寻找45路公交车爆炸案的真凶。与之不同的是，以《开端》为代表的想象力落地，其想象力是中国网生内容搭载的“芯”。我们有且只拥有这一个“现实”，这是《开端》的想象给出的中式回答。
作为2022年国产剧开端的《开端》，似乎真的让我们看到了国剧一个新时代的开端。
这部十五集短剧，让我们看到了国产剧另一种想象的可能——全球范围内故事库枯竭后，走向复数的副本闯关故事，同时又在同题写作中给出了中式回答。
“无限流”，还是时间循环？
《开端》改编自晋江作者祈祷君的同名小说，讲述了游戏架构师肖鹤云和在校大学生李诗情在遭遇公交车爆炸后“死而复生”，于公交车出事的时间段内不断经历时间循环，从下车自救到打破隔阂并肩作战，努力阻止爆炸、寻找真相。与其说《开端》是一个“无限流”故事，毋宁说其故事类型是时间循环。
什么是“无限流”？
这或许是一些观众点开视频映入脑海的第一个问题。
倘若以中国“无限流”网文作为这一概念起源的话，这个设定通常指：主角进入神秘的“轮回空间”，前往电影、游戏、动漫和小说的副本世界完成任务、在轮回中冒险。后又衍生出几种不同的发展路径，或是将冒险的“副本”从照搬现成作品，转为借经典元素构建的原创性情节，或是将目标转为修补原副本世界中的遗憾；或是引入“本世界”与“轮回空间”并举，在由现实世界与副本世界共同组成的更大系统、更高维文明中去思考，思考意义、价值与存在。
如果从《无限恐怖》开启的“无限流”脉络来说，“无限流”的两个关键要素即是，带有一定程度“扮演”与游戏性质的冒险，以及与现实空间并存的游戏/轮回空间。融入流行的“大逃杀”元素后，“无限流”剧情在创作者与读者观众处形成了一种不成文的“默契”：管好自己，不要做英雄。“无限流”故事的可看性一定程度上是靠牺牲NPC型玩家支撑起来的——面目模糊的配角与龙套，或是实力不足或是运气不济，用他们的层层死亡下堆出这场游戏的残酷。无路可退的选择，你死我活的竞赛，严酷暴力的手段，猜忌丛生的关系……
于此，社会性的秩序约束一一失效，动物的本性是自保为上，利他的牺牲奉献通常是教训、而不再是教益。因而，进入游戏的主角往往有这种觉悟：管好自己，如果当英雄去拯救世界、或是做个“送人头”的好人，都不是效益最大化的选择。在这个意义上，日本的《弥留之国的爱丽丝》《杀戮都市》《欺诈游戏》《大逃杀》《要听神明的话》《赌博默示录》皆在此列。
回头来看《开端》，故事的设定是只要男女主共同沉睡，就会进入循环。男女主角共同进入循环，携手寻找45路公交车爆炸案的真凶。一次又一次，他们试图阻止爆炸案的发生，可随之而来的是一次又一次的爆炸，除了男女主，无人生还……如此努力，显然是在时间循环的故事脉络中：莫比乌斯环式循环，西西弗斯式宿命，能否在一次次的重置中打出一个happy ending？如欧美作品《土拨鼠之日》《忌日快乐》《明日边缘》《恐怖游轮》。
当然，欧美也有许多使用了类似的“死亡循环”或是“大逃杀”设定的作品，从电影《过关斩将（the running man）》到《楚门的世界》再到《饥饿游戏》，故事的高潮往往始于“欺骗”的残酷真相被戳穿、人们开始反抗，但这个“觉醒”完全是外部驱动的，即需要一个“他者”作为反抗的对象——极权统治和娱乐至死的“左”“右”掰手腕，讽刺极权统治“欺骗”的类型继承自《1984》，讽刺娱乐至死“欺骗”的类型则来源于《美丽新世界》。
然而，无论是奥威尔式的还是赫胥黎式的，与其说关心的是真相本身，不如说批判之剑指向的都是界面权力——在“未披露的故事”背后，那个决定人们可以看见什么、而不能看见什么的权力。与之不同的是，以《开端》为代表的想象力落地，其想象力是中国网生内容搭载的“芯”。
同题写作与中式语法：社会派的群像科幻
无独有偶，《开端》的故事便被认为是套了一部2011年上映的电影《源代码》的壳子——故事起点与《源代码》撞了，《源代码》的设定是男主角科特不断地在一辆高速行驶的列车上惊醒，列车忽然发生爆炸，他的任务便是负责调查芝加哥火车爆炸案找到恐怖分子，并查出他的下一个目标。他被一次又一次地送上那辆高速列车，每次只有八分钟……而终点似乎也相似：需要找出藏匿于交通工具上的罪犯与炸弹。
但笔者认为与其讨论《开端》是否“借鉴”了这个设定，不如说《开端》像是同题作文，但给出了与其不同的答案解法。若对标日式“大逃杀”，这一故事类型设定之“卷”已进入为智斗而智斗的烧脑解谜向，游戏规则说明都可以有一本书的分量。对于阅片量丰富的观众来说，《开端》的意义并不在于其设定的机关精巧，而在于大量篇幅剧情对于各式角色的刻画当中——社会派的群像式科幻，比起“是什么”，故事对“如何是”和“为什么”的追问，对人性与动机的挖掘，才是《开端》精彩之处。
女主角李诗情是拖住整个循环的“理想主义”，她一次次地踏上45路公交车，她选择要解救公交车上无辜的乘客，故事的落点并不在于拆弹危机，在找到制弹人后更要阻止其引爆。
车上有众生相。男主角曾在无数次循环短暂地崩溃，他对女主角说，这些人“不值得”。这些没被给予时间循环机会的配角们，他们是在无数次循环中都选择“旁观”的看客、也是被怀疑的对象，但在偏见之下他们有各自的故事：西瓜大叔的故事是《西瓜瓤是干净的，人心也是干净的》；行李箱大叔的故事是《行李箱里是“家”》，“麻绳专挑细处断，噩运只找苦命人”，行李箱大叔想要见义勇为的原因是因为有奖金，而奖金可以换成女儿从未见识过的高级卫生巾与洗面奶，但他的毫不犹豫地出手相助几分是功利、几分是危机时刻下意识的正义？看起来很“危险”的黑衣男生，其实是一个爱猫的中二少年，他也是唯一一个选择相信时间循环故事的二次元。
人性的复杂、幽微、闪耀、交错。人有时行大善，有时有小错，在各有掣肘的生活里，如何面对一地鸡毛，如何把被打碎的生活从地上捡起来，如何不将恨意与伤害无差别地报复到社会？肖鹤云坚持的信条是，“善良不是廉价的道德，它是要和你的能力相匹配的，不然就是在添乱。”这些是《开端》借由一次次的时间循环，想要与屏幕前观众真正去分享的故事，希望网络上的观众独立思考、而不是成为那些在信任与偏见中摇摆的人、“只会在自己的认知范围和道德标准下去评判他人”。
所以说，《开端》是与《源代码》同题写作的不同解法。如果说《源代码》探讨的是自由意志：男主角认为“为国家效力，死一次就够了”，即便面对的是一亿人的利益，在非自愿的情况下，也不能牺牲哪怕一个人的自由，“不管是生的自由，还是死的自由”。虽千万人，我不愿意，所以主角的选择是反抗将大脑作为破案机器的宿命，为此他宁愿切断自己的“生命”系统。那么，《开端》则是讲承担、责任、主动的选择——既不是日式的在虚构世界中建构新现实，也不如欧美式干脆地放弃这一方由记忆幻化成的虚假世界。
我们有且只拥有这一个“现实”，这是《开端》的想象给出的中式回答。（韩思琪）
来源： 北京青年报
